<< Предыдушая Следующая >>

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ



Если форма существования искусства – отдельное произведение, то форма существования телевидения – программа.
Любая телепередача реализует себя всегда в настоящем времени не только потому, что и при видеозаписи возникает впечатление трансляционности, но и потому, что делается в расчете на одномоментное восприятие, иногда на конкретный день и час.
Фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуации и условий ее восприятия. Так, упоминавшаяся 60-серийная «Наша биография» первый раз шла еженедельно в 1976–1977 гг. и повторялась в 1982 г. в контексте готовящихся юбилеев большевистской революции.
В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.
Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.
Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов – в Киеве (1966) и Москве (1967) – заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.
Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.
Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.
Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу – почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители – коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).
Прямая апелляция к зрителю – важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи – приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя – директор троллейбусного депо.
Получив две наиболее престижные награды на Всесоюзном фестивале телефильмов в Москве, картина в те годы ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с созданием нового жанра родилось отношение к нему. Отсутствие на телевидении Москвы проблемных картин становилось постоянной темой критики. Некоторые республиканские студии оказались в более благоприятном положении. В 1969 г. появился фильм известного эстонского репортера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз – остальные тридцать минут занимали ответы участников ленты на вопросы ведущего. Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора снять с работы их председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а кое-кто в решающий момент «вышел покурить». По ходу общения с репортером герои картины словно бы впервые обнаруживают противоречие между своими намерениями и поступками. Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах.
Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая – эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.
Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.
Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.
Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов – это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).
С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме – 1:5, 1:6 (в редких случаях – до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать – ведь видеолента используется многократно.
Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» – о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, – и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».
Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.
С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» – спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, – объясняют ему, – но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.
В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.
В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением – от колхозного бухгалтера до областного начальства.
Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990–2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995–1997).
От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, – такова эволюция социального характера в проблемном телекино.


<< Предыдушая Следующая >>
= Перейти к содержанию учебника =
Информация, релевантная "ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ"
  1. 12.2. Основные методы социологических исследований
    Социологи имеют в своем арсенале и используют все разнообразие методов научных исследований. Рассмотрим основные из них: 1. Метод наблюдения. Наблюдение – это прямая регистрация фактов очевидцем. В отличие от обыденного научное наблюдение имеет следущие особенности: подчинено исследовательским целям и задачам; имеет план, процедуру сбора информации; данные наблюдения фиксируются в дневниках
  2. 1.1.3. Методы социологии
    Социология для своих исследований использует общенаучные методы, такие как анализ, синтез, индукция, дедукция, системный подход и др. Кроме того, социология выработала и собственные специфические методы исследования : наблюдение; изучение документальных источников; опрос; тестирование; социометрия; социальный эксперимент. Таким образом, социология имеет все признаки науки: объект и
  3. Свободная запись произведения организацией эфирного вещания в целях краткосрочного пользования
    Согласно ст. 1279 ГК РФ организация эфирного вещания вправе без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты дополнительного вознаграждения делать запись в целях краткосрочного пользования того произведения, в отношении которого эта организация получила право на сообщение в эфир. Такая запись должна быть сделана организацией эфирного вещания с помощью ее собственного оборудования и для
  4. Вопросы для самоконтроля
    Назовите фазы научного исследования. Каким требованиям должна удовлетворять научная гипотеза? Что включает план исследования? В чем заключаются объективные трудности сбора данных при социологическом исследовании? Каким требованиям должна удовлетворять научная классификация? Что такое научное объяснение и проверка социологического исследования? Что такое социальные факты? Перечислите
  5. Журналистика как массово-информационная деятельность. Понятия «информация» и «массовая информация». Массовая информация как продукт массово-информационной деятельности. Массовая информация и социальная информация.
    В теории журналистики понятие «массовая информация» является базисным. Именно через характеристику деятельности журналистики по сбору, обработке, компоновке, распространению массовой информации проявляется сущность журналистики как особой сферы социальной деятельности. Журналистика не располагает никакими другими средствами для выполнения своей социальной роли, кроме информации. При рассмотрении
  6. 3. Виды обязательств по безналичным расчетам
    Безналичные расчеты могут осуществляться в формах, предусмотренных федеральным законом, установленными в соответствии с ним банковскими правилами и применяемыми в банковской практике обычаями делового оборота. Участники гражданскоправового обязательства на передачу товаров, выполнение работ, оказание услуг вправе определить и форму расчетов (п. 2 ст. 862 ГК). В этом смысле под формой
  7. Типичные ошибки анализа документов в социологическом исследовании
    Исследователь использует документальную информацию в качестве первичной социологической информации без пред-варительного ее анализа; не проверены: подлинность, достоверность, авторство документа, назначение информации. 568 2. Анализ документов ведется без предварительного плана, про граммы. 3. Выбранные для анализа документы имеют сходство с темой исследования лишь по названию. Информация,
  8. Работа сценариста после съемки
    Мы уже упоминали, что монтаж – искусство сценариста в той же мере, что и драматургическая разработка сюжета или написание дикторского текста. Сценарист вместе с режиссером должен стремиться использовать монтаж не только как способ установления некоей логической связи между эпизодами и сценами, но и не забывать о его эмоциональном воздействии, глубокой ассоциативной силе, ритмическом разнообразии.
  9. 3.3. Методическая часть программы
    В период с 1960-х по 1980-е гг. социологи мало уделяли внимание обоснованию методик исследования. Они главным образом разрабатывали вопросники, но не заботились о теоретическом обосновании и контроле их методического качества. Между тем накопление надежных данных — основа для повторного исследования и дополнительного анализа. Информация о том, в каких условиях применялись вопросники, как
  10. Культурно-просветительская функция
    Любая телевизионная передача в той или иной мере приобщает зрителя к культуре. Даже в информационных выпусках сам облик показываемых людей, их манера общения, степень грамотности оказывают влияние на зрительские установки. Ведущие информационных и других программ воспринимаются как некие эталоны. Не случайно телекритика в газетах и журналах забила тревогу при появлении на экране – множества
  11. Меркурий в знаке БЛИЗНЕЦОВ
    Здесь Меркурий дарит своим подопечным высокий интел- лект, живой, гибкий, всегда бодрствующий ум, быструю реакцию и способность ловить смысл сказанного на лету. У людей с Меркурием в Близнецах хорошо развита логика, они наделены красноречием и ораторским даром, которые обычно используют в своей профессии. Они виртуозно манипулируют фактами, всегда в курсе всех дел и событий и всегда имеют в
  12. Статья 296. Право на использование имени
    1. Физическое лицо имеет право использовать свое имя во всех сферах своей деятельности. 2. Использование имени физического лица в литературных и других произведениях, кроме произведений документального характера, как персонажа (действующего лица) допускается только с его согласия, а после ее смерти - С согласия его детей, вдовы (вдовца), а если их нет, - родителей, братьев и сестер.. 3.
  13. ГЛАВА 1 МЕСТО ТЕЛЕВИДЕНИЯ В СИСТЕМЕ СРЕДСТВ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
    Кинематограф – прямой предшественник телевидения, он начинался с того, что снимал «саму жизнь»: происходящее на улице, на дороге, на вокзале – то, что сегодня мы назвали бы документальным фильмом. Художественный фильм начался со съемок на пленку «чужого» материала – театра, эстрады, цирка. Собственно говоря, в конце прошлого века кино было балаганным аттракционом, забавным техническим фокусом: на
  14. Очерк
    Мы уже отмечали, что выбор журналистом жанра обусловлен характером творческой, профессиональной задачи, а также объектом отражения, особенностями жизненного материала. И, следовательно, чем отчетливее понимает автор природу жанра, в форму которого он облекает данный жизненный материал, тем успешнее может он выполнить поставленную задачу. Наиболее богат изобразительными средствами и выразительными
  15. 7. Оформление исполнения обязательства
    В процессе исполнения обязательства важное значение имеет надлежащее оформление исполненного. Нарушение этого требования не только создает трудности в доказывании факта исполнения обязательства, но и может повлечь наступление отрицательных последствий имущественного характера для нарушителя (приос-тановление исполнения обязательства, создание презумпции просрочки и т.п.). Основные требования к
  16. Уран в Близнецах (май 1942 г. - август 1948 г., ноябрь 1948 г. - июнь 1949 г.)
    Проходя по знаку Близнецов, Уран несет новшества и революционные преобразования в средства связи, учебу, интеллектуальную деятельность, научные исследования. Человеческая мысль в это время идет самыми причудливыми и неожиданными путями, а проявления Урана становятся разнообразными и многочисленными. К сожалению, в потоке информации о Второй Мировой войне, которая ассоциируется скорее с
  17. 60-е годы: становление телепублицистики
    Два важнейших жанра информационной публицистики – репортаж и интервью – на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой» передачи. Во второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную
  18. 2. Постановление Пленума Верховного Суда Российской Федерации от 4 июля 1997 года
    «О некоторых вопросах применения судами Российской Федерации уголовного законодательства об ответственности за уклонение от уплаты налогов» (Извлечение) 15. В соответствии со ст. 46 УК РФ штраф есть денежное взы скание, назначаемое в размере, соответствующем определенному количеству минимальных размеров оплаты труда, установленных законодательством Российской Федерации на момент назначения
  19. Платное спутниковое ТВ в Европе.
    В настоящее время в мире действует большое количество телевизионных спутниковых систем, специализирующихся на многоканальном платном обслуживании абонентов. Развитие спутникового телевидения привлекло к нему внимание больших корпораций, которые сделали ставку на коммерческое использование его возможностей. В Англии именно коммерческие структуры первыми приступили к реализации масштабных проектов
Правовая электронная библиотека © 2014
info@pravolib.com
Рейтинг@Mail.ru